Desde el Tártaro, de Iván Martín Yáñez: la enfermedad crónica escrita en lenguaje de ingeniería

SECCIÓN 1 · TÍTULO Y AUTOR/A

Desde el Tártaro (Editorial Poesía eres tú, 2026) es el debut poético de Iván Martín Yáñez (Huelva, 1974), autor que llega a la poesía tras una trayectoria profesional dispersa entre disciplinas técnicas y analíticas: guionista de cine y televisión, científico y analista de datos, programador en Python y R, administrador de sistemas Linux, asesor financiero, agente inmobiliario, técnico en logística y Scrum Master. Había publicado antes una novela, El calor del frío (2007), pero Desde el Tártaro es su primer libro de poemas. Esa procedencia no es un dato biográfico decorativo: es el material con el que el libro está construido. Martín Yáñez no llega a la poesía desde el taller de escritura ni desde una filiación generacional reconocible, sino desde un vocabulario adquirido en oficios ajenos a la literatura, y ese vocabulario —hormigón, polímero, entropía, algoritmo— es la lengua nativa del libro. Situado fuera de las escuelas y los circuitos de premio habituales para una ópera prima, el volumen se inscribe, más bien, en una línea minoritaria de la poesía en español que incorpora el léxico técnico y científico como material lírico legítimo y no como ornamento irónico o distancia satírica frente a la tecnocracia.

SECCIÓN 2 · RESUMEN

Desde el Tártaro no propone un relato de la enfermedad, sino un léxico para ella. El propio autor llama a su procedimiento «brutalismo poético»: una escritura que combina la precisión del lenguaje técnico con la crudeza de la experiencia vivida, en su caso años de convivencia con el dolor crónico. El libro no es confesional en el sentido plañidero de la tradición española de los ochenta y noventa, ni es metapoético, ni es testimonio en sentido documental: es, ante todo, un ejercicio de traducción, el intento de expresar el colapso del cuerpo y de la mente con las herramientas conceptuales de la ingeniería, la química y la informática, disciplinas que el autor conoce de primera mano. La poética implícita del volumen podría formularse así: el dolor no se narra, se procesa; el yo no se lamenta, se diagnostica y se repara con la misma frialdad con la que se audita un sistema.

SECCIÓN 3 · ANÁLISIS DE ELEMENTOS LITERARIOS

3.1 Estructura. El libro se organiza en cinco secciones —«I. El fondo», «II. El territorio», «III. El mundo exterior», «IV. La pieza mayor», «V. El regreso»— que suman veinte poemas. La cuarta sección está compuesta por una sola pieza, «Planeta» (pp. 33-40), que ocupa casi tantas páginas como el resto del libro junto y funciona como bisagra estructural: una anomalía deliberada de escala que rompe la economía aforística de las secciones que la rodean. La progresión narrativa implícita va del colapso interior («El fondo») a un paisaje onírico externalizado («El territorio»), de ahí a la deambulación urbana y la alienación social («El mundo exterior»), después a la expansión lírica de «Planeta», y finalmente a un regreso de poemas más cortos y afilados que cierra con «Riendo», donde la risa —no la resolución ni la epifanía— es la última palabra del libro.

3.2 Estilo y lenguaje. El recurso dominante es la hibridación léxica entre el registro técnico-industrial-médico y la dirección lírica. «No hay poros en esta piel de cemento» (p. 13) convierte el cuerpo en material de construcción sin mediación metafórica explicativa: el cuerpo simplemente es hormigón. En «Resina infinita del sistema, / polímero que impide la fuga del vertedero» (p. 12) el vocabulario químico-industrial se aplica a la permanencia psíquica de una conciencia que no puede detenerse. En «Cronometra la entropía, / disecciona tu mundo» (p. 45) los verbos termodinámicos y clínicos funcionan como imperativos dirigidos al propio yo. Este léxico no es extrañamiento decorativo: es, de acuerdo con los datos biográficos verificados, el idioma en el que el autor ha pasado su vida profesional, y el libro lo reclama como el único disponible para nombrar una experiencia —la enfermedad crónica y la medicación sostenida— que la lírica confesional convencional tiende a blandear.

3.3 Ambientación. El libro abre en una arquitectura interior devastada (encofrado, hormigón, vertedero) y en la segunda sección se desplaza a un paisaje de pesadilla organizado en «escalones» de deterioro gótico: «oscuridad afilada, entornada» (p. 19). La tercera sección saca la mirada a la calle, de noche y hostil: «Destripaba argumentos adulterados de películas invisibles» (p. 25). «Planeta» (p. 33) amplía el registro hacia un espacio híbrido, cósmico y urbano a la vez. La quinta sección cierra sobre un erial, «Territorio baldío» (p. 43), que dialoga y responde a la arquitectura en ruinas de la primera sección: el libro no dibuja una geografía lineal, sino circular, un regreso al mismo punto de partida con otro nombre.

SECCIÓN 4 · INTERPRETACIÓN Y JUICIO CRÍTICO

4.1 Interpretación. La tesis crítica que ningún poema enuncia pero todos demuestran es que el léxico técnico no es una metáfora impuesta desde fuera sobre el sufrimiento, sino la lengua nativa de un sufrimiento que ha sido procesado durante años por sistemas clínicos e industriales —regímenes de medicación, vocabulario diagnóstico, jerga profesional—. El verso más cercano a la queja directa del libro, «No hay nada que le pueda agradecer, / a la maldita medicación» (p. 11), ya anuncia con la palabra «medicación» el marco clínico que el resto del volumen formalizará y expandirá hasta sus últimas consecuencias léxicas.

4.2 Juicio crítico. La originalidad es real y localizable: la transposición sistemática de vocabulario de ingeniería, programación y química a la dirección lírica no es frecuente en la poesía española actual y le da al libro un idiolecto propio y reconocible. La coherencia es sólida en las secciones I, II, III y V, donde el léxico técnico se sostiene con disciplina. El impacto emocional se logra de forma oblicua: precisamente porque el registro técnico desplaza el patetismo directo, un poema como «Unidos podíamos» (p. 48), que abandona el léxico industrial por una dicción romántica sencilla, golpea con una fuerza desproporcionada por contraste con el resto del libro. La contribución al género es genuina: pocos libros recientes en español cruzan con esta consistencia la escritura de la enfermedad con un vocabulario técnico-informático. La limitación principal, y es necesario señalarla con la misma precisión que exige el resto del libro, está en «Planeta» (pp. 33-40): su acumulación anafórica sostenida —«Y cambió el romanticismo… Y eso le colmaba… Y las calles se convirtieron…»— relaja durante varias páginas la precisión que hace funcionar a los poemas breves, y algunos pasajes, como la secuencia sobre deseo y espectáculo urbano en torno a «chavalas de moño prominente» y «chavales de cuello alto», se deslizan hacia un registro de estampa costumbrista genérica que entra en fricción con la metáfora rectora del libro y diluye más de lo que intensifica. A esto se suma que piezas breves de la segunda sección, en particular «Instante múltiplo» (p. 14), llevan el hermetismo léxico —compuestos inventados, repetición incantatoria de la cifra «38:»— a un punto en que resisten incluso la lectura atenta, funcionando más como objeto sonoro y rítmico que como unidad legible: una decisión defendible, pero que cobra un precio en accesibilidad sin una compensación clara.

SECCIÓN 5 · CONTEXTO HISTÓRICO Y CULTURAL

5.1 Contexto histórico. El libro es el producto de una generación que ha normalizado el manejo farmacológico sostenido del dolor crónico y que ha vivido la precariedad multidisciplinar propia de la economía posterior a 2008: la propia biografía del autor —guionista, científico de datos, programador, agente inmobiliario, Scrum Master— se lee como el currículum de una inestabilidad profesional generacional. Desde el Tártaro absorbe directamente esa inestabilidad en su propio vocabulario, sin comentarla desde fuera ni convertirla en tema explícito.

5.2 Contexto cultural. El volumen se sitúa fuera de los talleres y circuitos de premio habituales en una ópera prima poética, lo que se nota en su disposición a romper el decoro lírico convencional; pero también implica que no participa de forma autoconsciente en una escuela concreta. Comparte terreno con una corriente de poesía contemporánea que trata el vocabulario científico-técnico como materia lírica legítima y no como sátira de la tecnocracia. Lo que decide deliberadamente no hacer es escribir poesía de la experiencia en el sentido confesional-narrativo de la tradición española de los ochenta y noventa: rechaza la estructura de anécdota más epifanía en la que esa tradición se apoya, y en su lugar ofrece acumulación léxica y diagnóstico.

SECCIÓN 6 · COMPARACIÓN CON OTRAS OBRAS

Antonio Gamoneda, en particular Libro del frío y Descripción de la mentira, comparte con Desde el Tártaro la materia industrial y mineral, y el frío, como figuras del dolor y de la memoria del cuerpo. La diferencia es de sintaxis: Gamoneda es incantatorio y hermético por acumulación de imagen pura, mientras que Martín Yáñez opera por precisión terminológica casi manual, más cercana al lenguaje de un informe técnico que al salmo.

Sylvia Plath, sobre todo en poemas de Ariel como «Fever 103°» y «Lady Lazarus», comparte con este libro el tratamiento del cuerpo enfermo con vocabulario clínico y la medicación como antagonista explícito. La diferencia está en el destino del yo: Plath lo amplifica hasta el mito —Lázaro, el ave fénix—, mientras que Martín Yáñez lo reduce a materiales de construcción y datos, un movimiento de degradación deliberada en lugar de mitificación.

Roberto Bolaño, en la poesía reunida en Los perros románticos, comparte con «Desavenencias existenciales de un noctívago» (p. 25) la errancia urbana nocturna y el catálogo de derrota. La diferencia es que el vitalismo desencantado de Bolaño conserva una camaradería generacional —el «nosotros» infrarrealista—, ausente en Martín Yáñez, cuyo caminante nocturno está estrictamente solo.

Olvido García Valdés, en libros como Y todos estábamos vivos, comparte el desmontaje del cuerpo en unidades casi clínicas y la sintaxis fragmentada. La diferencia es de método: García Valdés trabaja por elipsis y silencio; Martín Yáñez, por saturación léxica y acumulación.

Chantal Maillard, en Matar a Platón, comparte el tratamiento del dolor como objeto de pensamiento filosófico-poético antes que como lamento. La diferencia es que Maillard filosofa explícitamente sobre el dolor, mientras que Martín Yáñez lo procesa como dato, casi sin reflexión metapoética directa.

SECCIÓN 7 · OPINIÓN PERSONAL Y RECOMENDACIÓN

Desde el Tártaro es más fuerte cuando el registro técnico se mantiene disciplinado y funcional a la estructura del poema —las secciones I, II, la mayor parte de III y V— y más débil cuando ese registro se expande sin ese control, como ocurre en tramos de «Planeta». Es un libro que reclama el nombre mítico de su título sin apoyarse nunca en ornamento mitológico: un «Tártaro» que no cita a Hesíodo ni necesita hacerlo.

Recomiendo especialmente a: lectores de poesía contemporánea interesados en el cruce entre lenguaje técnico-científico y lírica; lectores con experiencia personal o cercana de enfermedad crónica que busquen una escritura que no dulcifique ni patetice esa experiencia; lectores de Gamoneda o Plath que quieran ver esa tradición reescrita desde un vocabulario informático e industrial.

No lo recomiendo a: quien busque una primera lectura de poesía accesible sin trabajo previo, porque el hermetismo de piezas como «Instante múltiplo» exige paciencia; quien prefiera la tradición confesional-narrativa española de los ochenta y noventa, con anécdota reconocible y cierre epifánico, deliberadamente ausente en este libro.

SECCIÓN 8 · CONCLUSIÓN

Desde el Tártaro es un debut atípico en su procedencia y consecuente en su lenguaje: no llega del taller de escritura sino de una vida profesional repartida entre disciplinas técnicas, y esa procedencia se convierte en método, no en anécdota biográfica. Cumple lo que promete —un vocabulario nuevo para el dolor crónico y el colapso del yo bajo presión médica y laboral— y deja abierta una pregunta legítima para el resto de la trayectoria del autor: si ese vocabulario, sostenido en un segundo libro, sabrá contraerse donde en este a veces se dilata, en particular en la extensión de «Planeta». Con una revisión de su propia economía, el brutalismo poético que reivindica Martín Yáñez tiene margen para convertirse en una poética propia reconocible más allá de este volumen.

SECCIÓN 9 · CITAS TEXTUALES

«No hay nada que le pueda agradecer, / a la maldita medicación» (p. 11)

«Resina infinita del sistema, / polímero que impide la fuga del vertedero» (p. 12)

«No hay poros en esta piel de cemento» (p. 13)

«oscuridad afilada, entornada» (p. 19)

«reflejo degradado sin señal / sobre el opaco albor del silicio» (p. 21)

«Cuatro horas comprimidas en un segundo» (p. 22)

«Destripaba argumentos adulterados de películas invisibles» (p. 25)

«Soy larva que se ignora en el sustrato» (p. 44)

«Cronometra la entropía, / disecciona tu mundo» (p. 45)

«Deseé parar el tiempo / y al veneno que nos hizo sordos» (p. 48)

«El miedo es solo un fallo en el sistema» (p. 50)

Crítica realizada por Ana María Olivares