LA MUERTE SIEMPRE NOS DEJA CON ALGO POR HACER

Autor: Fernando Barbero Carrasco
Ediciones Rilke, 2026. Colección Poesía, n.º 73. Primera edición. ISBN: 978-84-18566-68-4. Depósito Legal: M-3545-2026

TÍTULO Y AUTOR

La muerte siempre nos deja con algo por hacer ocupa el número 73 de la Colección Poesía de Ediciones Rilke, sello con trayectoria consolidada en la publicación de poesía española contemporánea. El libro abre con una dedicatoria que ya anticipa el universo emocional del poemario —Pilar, Paula, Andrea, Yasmina, y los poetas Matías Escalera y Daniel Núñez Hernández— y con un epígrafe de José Agustín Goytisolo tomado de Palabras para Julia: “Un hombre solo, una mujer / así tomados, de uno en uno / son como polvo, no son nada.” La elección del epígrafe no es accidental: declara desde el umbral que este libro entenderá la existencia como construcción colectiva, nunca como ejercicio solitario.

Fernando Barbero Carrasco nació en Vallecas en 1949. Su formación literaria no transita por los cauces académicos convencionales sino por la biblioteca del barrio descubierta en la adolescencia, el contacto directo con la poesía social a través de la canción de autor —un LP de Paco Ibáñez que le regala “Titi, un amor de juventud”—, la militancia libertaria en la España tardofranquista, el trabajo voluntario en talleres de escritura creativa en las cárceles de Alcalá-Meco a través de la ONG AMPARA, y la pertenencia a la Asociación Paréntesis, que propicia salidas de personas privadas de libertad. Esta genealogía vital explica tanto la autenticidad de su dicción como su rechazo a toda forma de esteticismo desvinculado de la experiencia. La muerte siempre nos deja con algo por hacer es su cuarto poemario, tras La madalena de Bukowski (Amargord, 2020), Bosques, montañas y gente (Océano Atlántico, 2021) y El viento, los vientos. Poesía para entenderlos (Océano Atlántico, 2024), completando una trayectoria que suma también novela, ensayo histórico sobre el anarquismo y libros de viajes.

RESUMEN CONCEPTUAL

El eje que vertebra el poemario está formulado con precisión en el poema que le da título: “La muerte siempre nos deja con algo por hacer / Un beso, una frase, una mirada… / todo a medias, sin llegar al final / Una montaña que ascender / Un mar que cruzar.” La muerte no se concibe aquí como destino abstracto ni como tema lírico sino como interrupción de la tarea viva, como la última frase de una conversación que todavía tenía cosas que decir. Esa es la tesis poética del libro, y desde ella se irradian todos sus subtemas: la memoria como herramienta y como herida, el viaje como forma de conocimiento, la montaña como territorio de libertad y amistad radical, y el compromiso social de quien mantiene viva la mirada crítica ante el presente.

El libro reúne más de sesenta piezas distribuidas en tres secciones claramente delimitadas: “De epidermis para adentro”, “De tomar el morral y salir” y “De pillar el piolet y mirar hacia la cumbre”. Cada sección lleva sus propios epígrafes: Goytisolo para la primera; Javier Reverte, Julio Villar y el caminante Alfonso Rojo para la segunda; Roger Baxter-Jones, Edmund Hillary, Anatoli Boukreev y John Muir para la tercera. Esta arquitectura de citas no es decorativa sino funcional: declara el linaje de cada bloque antes de que el lector se adentre en él. El universo emocional que recorre el conjunto transita entre la memoria combativa y la celebración de lo que permanece: las hijas que no se poseen, el amor sin propiedad, el paisaje que se ofrece sin pedir nada.

ANÁLISIS DE ELEMENTOS POÉTICOS

Arquitectura del poemario

La estructura tripartita replican en miniatura la trayectoria biográfica y ética del autor: de adentro hacia afuera, de lo personal hacia lo colectivo, del suelo hacia la cima. La primera sección construye el autorretrato interior —infancia, educación religiosa fallida, formación política, amor, familia, cuerpo, fragilidad. La segunda desplaza la mirada hacia el mundo exterior: Lisboa, Venecia, Madeira, Buenos Aires, Salta, los campamentos saharauis de Tinduf, Marruecos. La tercera eleva ese movimiento hacia la dimensión vertical de la montaña como metáfora del proyecto vital y político. Esta progresión no es lineal sino concéntrica: cada bloque expande el radio de la mirada sin abandonar el núcleo autobiográfico.

Los poemas que funcionan como bisagras estructurales son identificables con precisión. Génesis, en la primera sección, narra el despertar a la poesía y actúa como umbral entre la formación personal y la conciencia literaria. Líneas indefinidas, en la segunda, articula explícitamente la metáfora central del viaje como transgresión de umbrales: “Una línea nos separa de la emoción absoluta / Debemos saber que si la pasamos / nada volverá a ser como antes.” Y Un espacio de tiempo, en la tercera, condensa la memoria generacional de una militancia que llegó cerca de su objetivo. La decisión de fechar selectivamente algunos poemas —Me voy de mi casa (1983), Yo he buscado —sin éxito— a Dios (1958-1961), La Sierra Norte Guadalajareña (invierno 1974)— crea un efecto de archivo vital donde la fecha solo aparece cuando forma parte del contenido emocional del poema.

Análisis métrico-formal

Barbero trabaja en verso libre de manera sistemática y con plena consciencia de la elección. El propio libro incluye una reflexión metapoética en el poema Poemas, donde recoge la crítica de un “ex amigo” que afirma que sus versos no riman ni tienen ritmo, y responde con una enumeración de formas que sus poemas deliberadamente no son: “Sonetos, alejandrinos y endecasílabos / no son, demasiada complejidad / Elegías, odas y madrigales tampoco / Mis poemas son contundentes en su aparente fragilidad.” Esta autojustificación no es vanidad sino poética declarada: el verso libre le permite ajustar el ritmo a la respiración interna de cada poema, sin ajustarse a un esquema métrico previo.

La ejecución técnica de esa libertad es, sin embargo, rigurosa. En Mis hijas, construido sobre negaciones acumuladas que funcionan como anáfora invertida, cada verso niega la posesión en una cadena que se intensifica hasta la paradoja final:

“Lo mejor que tengo no es mío / no me corresponde / no es de mi pertenencia / Lo mejor que tengo no lo tengo / No poseo el título de su propiedad / Ningún documento me hace dueño.”

El ritmo aquí no procede de la sílaba sino de la repetición conceptual que genera una cadencia hipnótica, casi litúrgica, hasta el giro final: “Lo más amado, lo que más quiero / Por lo que daría mi vida sin dudarlo / me es ajeno.” La aparente pérdida se convierte en la forma más alta de reconocimiento amoroso.

En el polo opuesto, Tenía frío es la apuesta máxima por la elipsis: el poema entero son tres versos —”Ayer cuando me levanté / tenía frío / Y era primavera”— que funcionan como cesura entre el desgaste emocional anterior y el inicio del tercer bloque. En otro contexto sería insuficiencia; en este libro, después de todo lo que precede, es el equivalente poético a un silencio musical cargado de sentido.

También destaca la construcción de El río Antas y su lago, donde la apostrofación al río en segunda persona —”Te he visto nacer en la sierra / río pequeño, río recogido”— sostiene una alegoría de la vida como recorrido hacia un destino que no se alcanza pero que genera sentido propio en el lago intermedio. La cadencia es lenta, casi narrativa, pero con la densidad emocional concentrada de la lírica.

Estilo y lenguaje

El registro de Barbero es un híbrido productivo y deliberadamente sostenido: culto en sus referencias —Homero, Miguel Hernández, Blas de Otero, Celaya, Lorca, Quevedo, Góngora, Alberti, Pessoa, Edmund Hillary— pero coloquial en su sintaxis y su dicción. El léxico de jerga carcelaria —baranda, talego, beribén, ponto, calés, randés, ardujís— convive con referencias a la Odisea o a la poesía clásica en el mismo poema, sin que la mezcla resulte forzada. El tono es predominantemente confesional e irónico a la vez: la ironía es siempre autocrítica, nunca distante ni elitista. “Me dice Matías Escalera que el amor romántico / no existe, que es un constructo mental / inventado y artificial…, ¡qué cabrón! / Me está estropeando el poema / con lo bonito que me estaba quedando.”

El campo semántico dominante es el del cuerpo en movimiento y en resistencia: caminar, escalar, viajar, abrazar, sobrevivir, sufrir, beber. Aparece también con fuerza el campo semántico de la memoria como presencia activa: los recuerdos descritos como “una jauría de perros babeantes / que se abalanzaron sobre mí” en La lluvia y los recuerdos, o el tiempo que se escapa en ¿Dónde? —”¿Dónde están? / las miradas / los madrugones / los polvos”— con esa lista que mezcla sin jerarquía lo íntimo, lo cotidiano y lo físico, nivelando la trascendencia y lo vulgar con la misma mirada.

Universo simbólico

Los espacios líricos están jerarquizados pero comunicados. La biblioteca, que aparece en el poema que abre el libro, es el primer territorio de transformación: “Al entrar en aquella estancia / mi vida cambió.” No es una metáfora sino una constatación: el espacio de los libros como umbral hacia otra existencia posible. La montaña es el espacio de libertad total, donde “la montaña y los compañeros” son la misma cosa y donde el cuerpo y la ética convergen. El viaje es el territorio del asombro: el monolito de basalto de Madeira al que “el sol solo puede iluminarle con admiración”, el gondolero visto por primera vez apoyado en un puente, el baobab en la hamada saharaui, la mujer que ofrece un té en los campamentos del Sáhara.

Los símbolos recurrentes son el cuerpo como territorio de experiencia directa —jamás como objeto de contemplación estetizante—, el agua en sus formas diversas —río, mar, lluvia, niebla, desierto sin agua— y la muerte no como símbolo abstracto sino como interrupción concreta de lo que estaba haciéndose. La casa y el botijo son los símbolos de lo que permanece: objetos humildes cargados de trabajo obrero y de hospitalidad.

INTERPRETACIÓN Y JUICIO CRÍTICO

Interpretación fundamentada

La tesis poética del libro podría formularse así: la vida no se entiende por sus completudes sino por sus interrupciones, y la dignidad consiste en seguir haciendo cosas a pesar —o gracias— a esa certeza. Esta tesis no se enuncia de forma programática sino que emerge de la acumulación de poemas que trabajan, cada uno desde un ángulo diferente, la misma materia. La coherencia interna es notable: la arquitectura tripartita, los epígrafes de cada sección, los poemas-bisagra y la progresión de lo personal a lo colectivo responden todos a ese concepto central con una lógica que solo se percibe en la lectura completa.

La metáfora de Homero como advertencia incumplida en No leímos a Homero no es un adorno clásico sino una acusación de ingenuidad histórica que el propio poeta dirige contra sí mismo y contra su generación: “Pero Homero lo advirtió: las sirenas cantan / Leyes, votos, dinero y sonrisas falsas / nos derrotaron y bajamos los puños. / Compramos coches, casas, televisores de plasma. / Abandonamos la idea de clase / y descartamos la palabra dignidad.” Esta autocrítica es uno de los gestos más raros y valiosos del libro: la generación que creyó hacer la revolución y se examinando a sí misma con dureza y sin complacencia.

Evaluación técnica

Originalidad: Lo que distingue a este poemario del confesionalismo contemporáneo no es la introspección —que también está— sino la dimensión colectiva que esa introspección adquiere sin abandonar la concreción personal. Barbero no escribe sobre sí mismo para hablarse a sí mismo sino para hablar de una generación entera. Eso es más raro de lo que parece en la poesía española actual, donde el yo tiende a ser el único horizonte y el único interlocutor.

Coherencia: La metáfora central no se agota en ningún momento del libro porque sus variaciones son suficientemente distintas para mantener el interés. La muerte que deja algo por hacer es el beso interrumpido de La muerte tiene prisa, pero también la revolución aplazada de Un espacio de tiempo, la conversación con el amigo que se fue demasiado rápido en ¡Qué prisas! —”¡Qué cabrón! No me has esperado”— o los diez días de confinamiento por covid en los que “no pasó nada”.

Dominio formal: En Hospital Clínico de Madrid, la economía de medios es ejemplar. El poema construye la sala de operaciones con cinco imágenes precisas —”Los gestos de los cirujanos / el brote de sangre / las malas e inevitables noticias / la blanca dureza de las luces del techo / la obligada inmovilidad / la muerte asomándose a las puertas”— antes de girar hacia el pasillo donde esperan Pilar, Paula y Andrea. El cierre, “Merece la pena haber sobrevivido”, no es triunfo sino gratitud medida: una de las frases más emocionalmente exactas del libro.

Fortalezas técnicas y apuestas arriesgadas

Fortaleza 1: La elipsis como técnica de máxima densidad. Barbero domina el arte de decir lo necesario y detenerse. Tenía frío —”Ayer cuando me levanté / tenía frío / Y era primavera”— y Buenos Aires —”En Buenos Aires / nubes navegan altas / El río fluye”— son poemas que funcionan como totalidades cerradas en las que la brevedad no es insuficiencia sino concentración deliberada. En la era de la poesía de redes sociales, esta capacidad para hacer texto autosuficiente en formato mínimo tiene además una pertinencia contemporánea que el libro no busca pero obtiene.

Fortaleza 2: La autobiografía como material colectivo. El poemario es profundamente autobiográfico pero nunca solipsista: cada experiencia personal está tensada hacia lo generacional o lo político. El botijo de barro rojo no es un objeto de museo del yo privado sino un símbolo del trabajo artesano y obrero; los viajes a los campamentos saharauis no son turismo literario sino encuentros con realidades que interpelan —”un lugar de muerte luminosa” donde “los refugiados saharauis comen / porque una hermosa red de solidaridad / confluye en sus dunas / ante la indiferencia de los poderosos”.

Fortaleza 3: La metapoética sin artificios. ¿Por qué escribimos poemas? y Poemas son dos piezas metapoéticas que trabajan la pregunta fundamental del género sin eludirla. La respuesta de Barbero no es grandilocuente —”No lo sé, pero hoy he escrito otro / Me buscaba y me encontró”— sino honesta hasta rozar lo cómico. Es una poética de la necesidad, no de la teoría, y conecta directamente con la mejor tradición de la poesía de experiencia española.

Apuesta arriesgada 1: La heterogeneidad tonal como espejo de una vida. El libro incluye poemas de amor romántico, poemas políticos de denuncia directa, poemas de viaje casi documentales, un poema sobre el covid y textos con vocabulario carcelario en jerga caló. Esta multiplicidad de registros y tonos podría percibirse como dispersión; en realidad es coherente con la concepción del libro como autorretrato vital completo. Una vida real no tiene un solo tono ni un solo registro, y un poeta que pretendiese que la suya sí lo tiene estaría construyendo una impostura. Los lectores que aprecian la totalidad de una voz —sus altas y sus bajas, sus heroísmos y sus cotidianidades— encontrarán en esta variedad el testimonio de un carácter.

Apuesta arriesgada 2: Las referencias culturales densas y no glosadas. El libro asume sin disculparse que sus referencias —Paco Ibáñez, Joan Manuel Serrat, el puente de Bizkaia, la guerra de Ifni, la transición como entrega— forman parte del horizonte del lector. No las explica ni las glosa. Esto define con precisión el público objetivo: lectores que vivieron o heredaron culturalmente esos referentes, o lectores más jóvenes con curiosidad histórica suficiente para buscarlos. Es una decisión de integridad cultural que apreciarán quienes prefieren la honestidad sobre la accesibilidad calculada.

TÉCNICAS INNOVADORAS PARA EL LECTOR CONTEMPORÁNEO

La muerte siempre nos deja con algo por hacer dialoga con la contemporaneidad sin buscarlo deliberadamente, lo que paradójicamente lo hace más efectivo. El poema 10 días (tengo covid) trabaja con la experiencia pandémica compartida por millones de lectores con la misma voz directa que el resto del libro, y al hacerlo convierte una experiencia reciente y reconocible en material poético sin solemizarla. La conclusión —”En estos diez días se ha exhibido un sol insultante / que ha iluminado todo / menos mi habitación”— tiene la ironía exacta de quien sabe que el mundo continuó sin esperarle.

Los poemas breves —Tenía frío, Buenos Aires, La muerte tiene prisa— tienen la densidad y la inmediatez del formato poético que circula con eficacia en redes sociales: son totalidades autónomas que no necesitan contexto para funcionar, pero que ganan enormemente al leerse dentro del libro completo. Esta doble vida —texto independiente y parte de un sistema— es exactamente la tensión entre lo viral y lo sostenido que define la lectura poética en el presente.

La actualización de la poesía de viaje es otro elemento de pertinencia contemporánea. Los poemas de la sección central no son postales ni apuntes impresionistas sino radiografías sociales que trabajan con la mirada documental como modelo implícito. Azoteas de Assilah describe la vida cotidiana femenina en las terrazas del norte de África con la precisión de un texto etnográfico y la cadencia de la lírica. Tinduf convierte los campamentos saharauis en un poema sobre el tiempo suspendido, conectando directamente con los debates actuales sobre refugio, frontera y derechos que no han perdido ni un gramo de urgencia.

CONTEXTO HISTÓRICO Y CULTURAL

Contexto generacional

Barbero es un poeta de la generación que nació justo antes del desarrollismo franquista y se formó políticamente en los últimos años del régimen. Es la generación que descubrió a Miguel Hernández de contrabando, que cantó con Paco Ibáñez en locales clandestinos, que puso los puños en alto frente a la policía y creyó, de verdad creyó, que esta vez sí se podía cambiar el mundo. La muerte siempre nos deja con algo por hacer es uno de los documentos poéticos más lúcidos que esa generación ha producido sobre su propia historia: no el himno triunfal de quien ganó, ni la elegía del derrotado, sino el balance honesto de quien participó, creyó, perdió en parte y sigue con las cuentas sin cerrar.

La frase “Abandonamos la idea de clase / y descartamos la palabra dignidad. / No habíamos leído a Homero” es un mea culpa generacional que pocas voces de esa misma generación han tenido el coraje de formular con tanta claridad. El poema Los discursos extiende esa memoria crítica desde Franco hasta la transición y sus promesas parcialmente cumplidas: “Luego vino algo que se dio en llamar transición / y el nivel de engaño fue superado con creces.” Esa honestidad radical es una de las marcas de identidad del poemario.

Contexto poético actual

En el panorama poético español actual, este poemario ocupa una posición singular: no pertenece al confesionalismo de redes que domina parte de la producción más reciente —sin distancia irónica, con énfasis en el trauma personal—, ni al experimentalismo formal de tradición vanguardista. Se sitúa más cerca de la poesía de experiencia de raíz clásica española —la que viene de Blas de Otero, Ángel González y José Agustín Goytisolo— pero actualizada con los materiales de una vida vivida en el siglo XXI. En ese sentido, el libro interviene en el panorama actual como recordatorio activo de que hay una tradición poética española comprometida con la experiencia y la memoria histórica que produce obras de primera fila.

COMPARACIÓN CON POETAS DEL SIGLO XX

Rafael Alberti (Generación del 27)

La filiación con Alberti es reconocible en la dimensión política y en la capacidad de hacer poesía con materiales históricos concretos. Alberti escribió en El poeta en la calle una poesía de combate que no renunciaba a la imagen; Barbero hereda ese impulso pero lo depura de la retórica militante. Donde Alberti necesitaba la épica —las galeras, España como símbolo— Barbero trabaja con lo inmediato: el metro, el botijo, los diez días de covid, el amigo director de cárcel que charlaba de blues con un adepto a la contracultura. La diferencia es a la vez generacional y estética: la épica albertiana se ha convertido en prosa viva, en testimonio sin distancia heroica. La cita del libro que mejor ilustra esta herencia depurada es la de Génesis, donde la lista “Celaya, Quevedo, Alberti, Góngora, Hernández, Blas de Otero” nombra explícitamente la genealogía en la que Barbero se inscribe.

Blas de Otero (Poesía social de posguerra)

Blas de Otero es, junto a Celaya, la referencia más directa del universo de Barbero, y el propio libro lo reconoce al citarlo en Génesis. Otero escribía desde la urgencia del franquismo: “Me llamarás, nos llamaremos todos” es un grito hacia el otro como única posibilidad de supervivencia. Barbero escribe desde otra urgencia —la del hombre que sobrevivió al franquismo y ahora examina lo que vino después—, y su respuesta es diferente: “No lo sé, pero hoy he escrito otro / Me buscaba y me encontró.” El compromiso social es el mismo; la urgencia existencial ha cambiado de forma porque el tiempo histórico ha cambiado. Otero necesitaba al otro para existir contra el aislamiento impuesto; Barbero necesita al otro para confirmar que la experiencia compartida tuvo sentido.

José Agustín Goytisolo (Generación del 50)

No es casual que Barbero elija a Goytisolo como epígrafe. Ambos trabajan la experiencia personal como material político sin que lo político aplaste lo personal, y ambos construyen una poética que pone en el centro al individuo concreto —con nombre, con historia, con fracasos— frente a los discursos abstractos. “Palabras para Julia”, el poema donde Goytisolo enseña a su hija a sobrevivir en un mundo difícil, tiene la misma tensión entre lo íntimo y lo colectivo que recorre Mis hijas o Hospital Clínico de Madrid. La diferencia es histórica: Goytisolo escribe desde la España todavía franquista con la conciencia del exiliado interior; Barbero escribe desde la España democrática que cumplió algunas de sus promesas y traicionó otras. El desencanto de Barbero es más lúcido porque el tiempo le ha dado más material con el que trabajar.

COMPARACIÓN CON POESÍA CONTEMPORÁNEA

Jorge Riechmann

Entre los poetas españoles actuales, Barbero comparte con Jorge Riechmann —nacido en 1962— la voluntad de construir una poesía que pase por el cuerpo sin dejar de ser política, y la convicción de que el compromiso ético y el trabajo formal son inseparables. Riechmann trabaja la derrota histórica con una densidad teórica que no tiene Barbero; Barbero trabaja la misma derrota con mayor inmediatez autobiográfica. Donde Riechmann tiende a la reflexión filosófica sobre el fracaso, Barbero lo narra desde dentro. Son voces complementarias que trabajan el mismo territorio desde ángulos distintos: la distancia intelectual del uno y la cercanía vital del otro producen mapas diferentes del mismo país emocional.

Antonio Orihuela

Con Antonio Orihuela —poeta de Huelva vinculado a los movimientos de poesía política y social— Barbero comparte el rechazo a la separación entre vida y escritura, la voluntad de que la poesía tenga consecuencias fuera del libro, y el interés por las voces silenciadas —los refugiados, los presos, los trabajadores. La diferencia es de método: Orihuela trabaja más explícitamente con la tradición vanguardista y la experimentación formal; Barbero trabaja con la experiencia directa y el relato. En ambos casos, la poesía no pide permiso para ser política y estéticamente seria al mismo tiempo.

OPINIÓN PERSONAL FUNDAMENTADA

Valoración global

Llegué a este libro con curiosidad editorial y lo cerré con la certeza de que había leído algo que merecía existir. No es el libro más formalmente ambicioso del año poético, y Fernando Barbero no pretende serlo: su ambición es de otro orden, más cercana a la completud de un testimonio que a la perfección de un artefacto estético. Pero esa honestidad formal tiene su propia exigencia: para escribir con esta desnudez sin que resulte ordinario, hay que haber vivido de verdad y saber mirar lo vivido con distancia suficiente para convertirlo en materia literaria sin traicionarlo.

Lo que más me ha importado de este libro son los poemas que trabajan la fragilidad sin sentimentalismo: Hospital Clínico de Madrid, donde los seis versos de la sala de operaciones se abren al pasillo donde esperan las tres mujeres y el simple “Merece la pena haber sobrevivido” contiene todo lo que no dice; Soy un hombre caminando sobre rescoldos, donde Barbero le habla a alguien que mira las vías del metro con la posibilidad del salto final, y solo puede ofrecerle “una mirada y mis brazos” —no hay solución ni discurso tranquilizador, solo presencia—; y La felicidad, ese poema mínimo que termina: “No tengo nada, nada espero / no tengo miedo: soy yo.” En estas piezas, la técnica sirve a la emoción sin que ninguna de las dos enmascare a la otra.

Recomendación segmentada positiva

A los lectores habituales de poesía social y de experiencia este poemario les ofrece un continuador riguroso y actualizado de una tradición que sigue produciendo obras de primera fila. La línea que va de Blas de Otero a Ángel González y de ahí a este libro está trazada con coherencia y sin nostalgia.

A los lectores que se acercan por primera vez a la poesía contemporánea este poemario ofrece un acceso privilegiado: no intimida, habla de experiencias reconocibles —la muerte, el amor, los hijos, los viajes, la política— y demuestra que la poesía no necesita ser hermética para ser verdadera.

A los estudiantes y profesores de literatura el libro ofrece un caso de estudio inusual: la poética de la experiencia en un autor que se forma fuera de los circuitos académicos pero con plena conciencia de la tradición en la que se inserta, y la metapoética explícita de ¿Por qué escribimos poemas? y Poemas son materiales didácticos de primer orden.

A los lectores interesados en la memoria histórica española el libro funciona también como documento de época: la España franquista, la contracultura de los setenta, la transición y sus costes, la deuda todavía pendiente con el pueblo saharaui. A los lectores de poesía de viaje la sección central les ofrecerá una alternativa a la postal turística: geografías vividas, no visitadas.

CONCLUSIÓN

La muerte siempre nos deja con algo por hacer se sostiene sobre la coherencia entre vida y escritura: no hay pose en estos poemas, no hay distancia afectada, no hay esteticismo de vitrina. Hay un hombre de Vallecas que lleva setenta y siete años mirando el mundo con los ojos abiertos —las calles del tardofranquismo, los campamentos saharauis, los pasillos del hospital, las laderas de la Sierra Norte, los arcos de Lisboa, el monolito de basalto de Madeira— y que ha encontrado en el poema el único formato capaz de contener esa mirada sin traicionarla.

La aportación de este libro al panorama poético actual es la de un testigo que no se distancia de lo que testimonia, que no estetiza el dolor ajeno ni romantiza la derrota propia, que habla de la fragilidad del cuerpo y de la frustración política con la misma voz directa con que habla del amor o del río que no llega al mar. En un momento en que la poesía española tiende a fragmentarse entre el experimentalismo sin anclaje y el confesionalismo sin memoria histórica, Barbero propone una tercera vía: la poesía como acto de presencia en el mundo, como forma de responsabilidad hacia los otros y hacia el tiempo que uno ha vivido.

La muerte siempre nos deja con algo por hacer, sí. Pero hay vidas que han hecho mucho antes de que llegue, y hay libros que son la prueba de ello.