El día de mi muerte será alquimia

Yo me abandonaré un día de enero
tan bonito como este:
frío y soleado, y con olor a fresias blancas.
Dejaré por escrito mis instrucciones…
En un frasco de aire, guardad mi alma,
lentamente incorporada.
Incluid los olores
del chocolate de Mercedes
del limón de mi limonero
del dulzor de los magnolios;
aderezad un poco del fresco del rocío
con el olor de las letras de tu nombre,
siempre suficiente…
Tus manos rebosantes del tacto
de mi cuerpo poroso,
sabedoras de mi miedo al vacío,
recogerán mis silencios,
y temerosas de la muerte
atraparán la nívea nube
de mis lágrimas de sal,
para mi descanso,
y el día de mi muerte será alquimia.

Mia Reig
Parajes Impares

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Cuando la muerte tiene ingredientes

El verso que abre este poema no anuncia una elegía. Anuncia un protocolo. “Yo me abandonaré un día de enero / tan bonito como este: / frío y soleado, y con olor a fresias blancas”: la muerte propia llega aquí con fecha probable, temperatura concreta y un olor específico. Ese movimiento inicial —de lo abstracto más absoluto hacia lo sensorial más preciso— no es un recurso decorativo. Es la declaración de método de Mia Reig: nada existe emocionalmente mientras no tenga un correlato físico que lo haga irrefutable.

Lo que sigue es una receta. “En un frasco de aire, guardad mi alma, / lentamente incorporada”: el alma tiene recipiente, proceso de elaboración y tiempo de preparación. Los ingredientes son concretos y tienen nombre propio —el chocolate de Mercedes, el limón del limonero de la autora, el dulzor de los magnolios—. Cada elemento lleva incorporada una historia que el lector no conoce pero cuya singularidad sí percibe: son nombres de cosas reales, de personas reales, de un jardín real. Esa especificidad —este limonero, no un limonero— es lo que separa el poema de cualquier meditación genérica sobre la muerte.

La sinestesia más arriesgada llega en el centro del poema: “aderezad un poco del fresco del rocío / con el olor de las letras de tu nombre”. El nombre de alguien —dato visual, sonoro, lingüístico— tiene olor. Y ese olor se añade a la receta del alma en la proporción justa: “siempre suficiente”. La elipsis que sigue a esas dos palabras —los puntos suspensivos— es una de las decisiones técnicas más calculadas del poema. Después de la máxima densidad emocional, la voz corta. Lo que viene a continuación —las manos, el tacto, los silencios— puede llegar porque el lector ya ha recibido el golpe central sin que el poema lo anunciara.

La segunda parte del poema desplaza el foco: de los ingredientes del alma a las manos que la recibirán. “Tus manos rebosantes del tacto / de mi cuerpo poroso, / sabedoras de mi miedo al vacío”: el cuerpo del otro lleva la memoria táctil del cuerpo de la que se va. El miedo al vacío no se declara como estado interior: lo saben las manos del otro, que lo han tocado. La tercera persona —“guardad”, “incluid”, “aderezad”— convierte al lector en ejecutor de las instrucciones. No está asistiendo a una meditación privada sobre la muerte: le han dado una tarea.

El poema cierra con su propio título: “y el día de mi muerte será alquimia”. La alquimia no es metáfora del milagro: es la transformación de materia en materia, de un cuerpo que se disuelve en los olores que lo definieron. El círculo se cierra, pero lo que queda abierto es la pregunta que el poema no formula directamente: quién es Mercedes, de quién es el nombre con olor a rocío, cuántos limoneros hay en un alma.

Ana María Olivares