FRAGMENTOS SELECCIONADOS

“Profetizo tu boca, tus manos, tus dientes, tu mirada,
tu pronto aparecer, frescura y brillo.
Profetizo que tú creces haciendo del mar y las olas
tu lienzo enamorada”

“Para que tú permanezcas viva entre mis cejas,
allí, en el centro de mi frente, he de cegarme”

“Quiero llorar, mujer, porque eres la rosa que se arranca,
la rosa que se pisa,
la espina que se escupe”

“La nombro. Nombro tu rosa y no la arranco.
Nombro el alma de tu aroma y la flor que no se olvida”

— Miguel Torres Morales (Ed.), Así habló Arquipoeta, Editorial Poesía eres tú, 2025

LA PROFECÍA COMO HERIDA: CUANDO NOMBRAR ES SANGRAR

Hay poemas que se leen con los ojos y hay poemas que se leen con las manos abiertas, sangrando, porque tocan y al tocar se hieren y hieren, y este es uno de esos donde cada verso funciona como espina que penetra la carne del tiempo mismo, donde el Arquipoeta —ese fantasma mestizo que Torres Morales rescata o inventa, qué más da— comprende que amar es profetizar la ausencia, que decir el cuerpo de la amada es conjurar su desaparición, que la palabra poética nace precisamente de esa paradoja insoportable: nombras para preservar lo que ya sabes perdido.

Cuando el poeta dice “profetizo tu boca” no está prediciendo el futuro sino creándolo mediante el lenguaje, está haciendo del verso un acto mágico donde nombrar es invocar, donde la sintaxis se vuelve conjuro y el endecasílabo funciona como círculo de protección contra el tiempo devorador, pero el poeta sabe —y esta es la tragedia que atraviesa todo el poemario— que el conjuro no funciona, que las palabras no detienen nada, que la rosa nombrada se marchita igual que la rosa ignorada, solo que la rosa nombrada nos duele más porque la hemos tocado con la lengua, la hemos metido en la boca, la hemos masticado hasta sangrar.

La imagen central es de una violencia erótica turbadora: para que la amada permanezca viva en el centro de la frente, el poeta debe cegarse, debe renunciar a ver el mundo exterior para que solo exista ella en la oscuridad interior de los ojos cerrados, y esto no es metáfora decorativa sino verdad brutal sobre el precio del amor absoluto, sobre lo que cuesta preservar una imagen cuando todo alrededor se derrumba, cuando el tiempo arrastra cuerpos hacia la vejez y la muerte pero la memoria se aferra desesperada a una boca que fue joven, a unas manos que fueron tersas, a una mirada que brilló antes de apagarse.

Y luego viene el llanto, ese “quiero llorar, mujer” que rompe toda contención retórica, donde el barroco se quiebra en confesión directa, donde el poeta reconoce que la amada es simultáneamente “la rosa que se arranca, la rosa que se pisa, la espina que se escupe”, trinidad terrible que condensa toda la violencia implícita en el deseo: arrancar es poseer destruyendo, pisar es negar lo que se amó, escupir la espina es rechazar el dolor que la belleza inflige, pero el poeta no puede dejar de tocar la rosa, no puede dejar de herirse, porque herirse es la única forma de saber que está vivo, que sintió, que amó aunque amar fuera desangrarse.

La distinción entre nombrar y arrancar es el núcleo filosófico del poema: “La nombro. Nombro tu rosa y no la arranco”. Aquí el Arquipoeta formula una ética del lenguaje poético, una diferencia ontológica entre dos formas de relacionarse con la belleza. Arrancar la rosa es poseerla materialmente, condenarla a marchitarse en el jarrón, a pudrirse separada de sus raíces; nombrarla es tocarla con palabras, acariciarla con sintaxis, permitirle seguir existiendo en su lugar mientras el lenguaje la preserva en otra dimensión, la dimensión donde las cosas nombradas adquieren permanencia que las cosas reales no tienen, porque los cuerpos se pudren pero los nombres persisten, las bocas se secan pero las bocas dichas en endecasílabos perfectos siguen húmedas para siempre en el poema.

Y sin embargo —y esta es la segunda vuelta de tuerca que hace al poema desgarrador— nombrar también es forma de violencia, también es arrancar aunque pretenda no serlo, porque meter a alguien en un poema es convertirlo en símbolo, en metáfora, en objeto retórico que existe para servir las necesidades expresivas del poeta, y la amada nombrada pierde su autonomía real para convertirse en la rosa platónica, en la Idea eterna, en la Hispania idealizada, deja de ser mujer concreta para volverse alegoría de patria o divinidad o belleza absoluta, y quizá eso también sea violencia, quizá la amada real preferiría no ser inmortalizada si el precio es dejar de ser ella misma para convertirse en lo que el poeta necesita que sea.

El ritmo del poema reproduce la obsesión mediante la anáfora martilleante: “Profetizo… profetizo… nombro… nombro…”. La repetición no es defecto estilístico sino mimetización formal del pensamiento obsesivo, de la mente que vuelve compulsivamente sobre el objeto de deseo intentando fijarlo, poseerlo mediante la reiteración, como si decir mil veces “tu boca” fuera finalmente capturar la boca que se escapa, como si la acumulación de nombres pudiera sustituir la ausencia del cuerpo nombrado, y esta ilusión desesperada es la que sostiene toda escritura amorosa, toda poesía lírica: la creencia imposible de que las palabras pueden compensar las pérdidas, de que el lenguaje puede ser abrazo cuando los brazos reales ya no alcanzan.

La belleza del poema reside también en su conciencia de su propio fracaso, en que el Arquipoeta sabe que está profetizando la derrota de la profecía, que está nombrando sabiendo que nombrar no salva, que la rosa seguirá siendo herida y siendo pisada y siendo escupida independientemente de cuántos endecasílabos perfectos se escriban sobre ella. Esta lucidez no cancela el gesto poético sino que lo vuelve más conmovedor: seguir escribiendo sabiendo que no sirve, seguir nombrando sabiendo que no preserva, seguir profetizando sabiendo que la profecía solo anuncia pérdidas, eso es la valentía específica del poeta, esa obstinación en hablar cuando el silencio sería más sensato, más honesto, menos doloroso.

Y al final, cuando uno cierra el libro y vuelve sobre estos versos, comprende que Torres Morales ha conseguido algo extraordinario con su falsificación barroca: ha creado un poeta cuya voz suena más auténtica en su dolor que muchas confesiones contemporáneas supuestamente sinceras, porque el Arquipoeta —real o inventado— sabe que la única autenticidad posible en poesía es la del artificio consciente de sí mismo, la de la retórica que no se avergüenza de ser retórica sino que hace de su elaboración formal el único modo de decir verdades que de otro modo serían indecibles, que la herida de la rosa solo puede nombrarse mediante la herida de la sintaxis, mediante versos que sangran métrica perfecta mientras confiesan imperfección absoluta del amor humano.

Die Kugel, die alle nicht gegebenen Küsse enthält

Es gibt Gedichte, die bluten, bevor sie geschrieben werden, und dieses ist eines davon, denn Torres Morales rekonstruiert nicht einfach die Erschießung des Dichters Mariano Melgar aus Arequipa im Jahr 1815, sondern stellt einen Dialog zwischen zwei gleichzeitigen Todesfällen her: dem des Körpers vor dem Exekutionskommando und dem des Verses angesichts der Unmöglichkeit erwiderter Liebe. Der Dichter dialogisiert mit seinem eigenen Gedicht wie jemand, der die Haut der abwesenden Frau streichelt, wobei er die Berührung des Wortes mit der Berührung von Silvia verwechselt, jener Geliebten, die sich einem anderen hingegeben hat, während sich das Exekutionskommando in Reih und Glied aufstellt und die schlecht geknotete Augenbinde herunterfällt und die bekümmerten Gesichter von Melgars Verwandten, Pinto und Valdivieso, offenbart, die nicht tödlich schießen werden, weil die peruanische Nation ihre Dichter immer schlecht tötet, sie halb erschießt und sie im kollektiven Gedächtnis als offene Wunden zurücklässt, die niemals verheilen.

Die verheerende Schönheit des Verses „Bala, mientras Silvia / de otro ya es” verdichtet in fünf Worten drei Bedeutungen gleichzeitig: das Blöken des Schafs, das zum Schlachthof geht, die Kugel, die aus dem Gewehr kommt, und die brutale Feststellung, dass Silvia schon einem anderen Mann gehört, während der Dichter für das Vaterland stirbt, das weder ihm noch ihr jemals seine Liebe erwiderte. Torres Morales vollbringt hier einen Meisterstreich, indem er die Liebeselegie mit der politischen Anklage verschmilzt, ohne dass das eine das andere kontaminiert, und dabei die unmögliche Spannung zwischen dem Intimen und dem Kollektiven aufrechterhält, die jede große historische Poesie auszeichnet.

Das Gedicht atmet im abgehackten Rhythmus eines Sterbenden, die Enjambements geben das keuchende Atmen des Verurteilten wieder, die inneren Pausen markieren die Zeit, die bis zum letzten Schuss verbleibt. Und inmitten dieses Countdowns ins Nichts fragt sich der Dichter, warum er den Vers versilbern, warum er ihn mit rhetorischen Kunstgriffen versüßen soll, wenn doch ohnehin der Tod kommt und mit ihm das Scheitern, Silvia schlecht geliebt und dem Vaterland noch schlechter gedient zu haben. Aber die Frage ist rhetorisch, denn das Gedicht selbst ist die Antwort: Der Vers wird gerade deshalb versüßt, weil wir sterben werden, weil nur die formale Schönheit dem Lauf der Zeit und dem Vergessen standhält.

Der Verweis auf „den zweiten Tod Vergils” erinnert uns daran, dass der lateinische Dichter die Aeneis vor seinem Tod verbrennen wollte, weil er sie für unvollkommen hielt, und Torres Morales suggeriert, dass jeder wahre Dichter zweimal stirbt, zuerst, wenn sein Körper stirbt, und zweitens, wenn sein Werk von der Nachwelt beurteilt und für unzureichend befunden wird. Die „höchsten Urteile”, die den Vers erwarten, sind schrecklicher als das Erschießungskommando, denn sie dauern Jahrhunderte, während Kugeln nur eine Sekunde lang wirken. Und dennoch schreibt der Dichter weiter, streichelt seine Verse weiter, als wären sie Silvias Haut, denn schlimmer als erschossen zu werden ist es, zu sterben, ohne versucht zu haben, die unmögliche Schönheit des Augenblicks einzufangen.

Der Schluss des Gedichts ist vernichtend: „Die Peruaner vernichten / die edelsten Seelen, das Feuer im Frühling, / die wahre Liebe”. Torres Morales macht Melgar zum Symbol für alle peruanischen Dichter, die für ihr undankbares Vaterland geopfert wurden, für alle, die ihr Leben für ein Land gaben, das lieber seine eigene Schönheit tötet, als sie anzuerkennen. Und der letzte Vers, unterbrochen durch Auslassungspunkte, suggeriert, dass Melgars Liebe zu Silvia genau dieselbe Liebe war, die er für Peru empfand, beide unmöglich, beide unerwiderte, beide beendet durch eine Kugel, die die Brust des Dichters durchschlägt, bevor er seinen letzten Vers zu Ende gesprochen hat.

Die technische Meisterschaft liegt darin, wie Torres Morales zwei Stimmen übereinanderlegt: die von Melgar im Jahr 1815 und seine eigene aus dem europäischen Exil zweihundert Jahre später. Beide Dichter führen einen Dialog über die Zeit hinweg und teilen dieselbe Wunde: Sie haben diejenigen zu sehr geliebt, die sie nicht zu schätzen wussten. Und die Augenbinde, die herunterfällt, weil der Knoten zu locker war, funktioniert als perfekte Metapher für die peruanische Identität selbst, die immer schlecht gebunden ist, immer das sichtbar macht, was verborgen bleiben sollte, immer sogar ihre eigenen Hinrichtungen schlecht ausführt, weil wir im Grunde genommen nicht einmal wissen, wie man in Würde stirbt.

Dieses Gedicht schmerzt, weil es keinen Trost spendet, keine Erlösung und keine Hoffnung bietet, sondern nur feststellt, dass die Welt aus Sklaverei und Herren besteht und dass die schlimmste Sklaverei die Lüge ist. Und Torres Morales lässt Melgar sterben, ohne seinen Satz zu beenden, denn so starben alle peruanischen Dichter, mit dem Vers im Mund und der Heimat taub für ihre Schreie. Das Außergewöhnliche daran ist, dass wir zwei Jahrhunderte später diesen Schrei immer noch hören, dass wir immer noch spüren, wie diese Kugel die Brust des Dichters durchschlägt, jedes Mal, wenn wir das Gedicht lesen, denn wahre Poesie stirbt nie, auch wenn der Dichter, der sie geschrieben hat, tausendmal erschossen wird.

Ana María Olivares