Juan Antonio Muñoz Herrera es autor de Clitemnestra, poemario publicado por Editorial Poesía eres tú. En esta entrevista habla de la frase «Toda muerte es una boda» y del momento en que la encontró, de situar la voz de Clitemnestra en un tiempo posterior a los hechos, de los versos breves y el silencio de los demás personajes, de su trabajo en la crítica de ópera y en el teatro, y de la puerta de entrada que señalaría a quien nunca ha leído poesía dramática.
El primer canto fija, en boca de Clitemnestra, la ecuación sobre la que se sostiene todo el poema: «Toda muerte es una boda». ¿En qué momento de la escritura apareció ese verso? ¿Fue el punto de partida o llegó cuando ya sabía quién hablaba y desde dónde?
Ese verso no fue el punto de partida, pero me permitió comprender lo que estaba escribiendo. Hay frases que uno encuentra y otras que, de alguna manera, lo estaban esperando. «Toda muerte es una boda» pertenece para mí a esta segunda categoría. En ella se encuentran dos experiencias que parecen opuestas, pero que comparten algo esencial: una unión definitiva, un vínculo que ya no puede deshacerse.
Clitemnestra ha vivido la muerte de su hija Ifigenia como una herida que no puede cerrarse. La muerte de Agamenón, a su vez, es inseparable de aquella primera muerte. No me interesaba establecer una equivalencia moral entre ambas, sino explorar esa continuidad terrible que se establece entre el sacrificio, la venganza y la pérdida. En Clitemnestra, la muerte no termina nunca de suceder. Sigue ocurriendo en su memoria, en su cuerpo y en su manera de mirar el mundo.
Su Clitemnestra no habla en el presente de la acción, como en Esquilo, sino desde un tiempo que parece posterior a todo, y el libro se cierra con ella escuchando unos pasos: «Son pasos pequeños». ¿Cómo llegó a situar la voz en ese umbral? ¿Escribió los once cantos en el orden en que hoy se leen?
Sí. Pensé el libro en un orden y lo seguí. Para mí, la sucesión de los cantos era parte de la escritura misma, porque no quería contar una historia, sino acompañar un recorrido de la conciencia. Cada canto debía abrir una zona distinta de Clitemnestra y, al mismo tiempo, hacer inevitable el paso hacia el siguiente.
La situé en un tiempo posterior a los acontecimientos porque no me interesaba reconstruir la acción de la tragedia ni volver sobre los hechos conocidos. Quería escuchar lo que queda después, cuando las explicaciones han perdido su eficacia y una persona se encuentra a solas con aquello que ha vivido. Es un tiempo en el que el pasado no está verdaderamente atrás: sigue presente, modificándolo todo.
Por eso, los pasos pequeños del final me parecían necesarios. No quería una conclusión que cerrara el sentido del poema ni que resolviera el destino de Clitemnestra. Quería que, después de tanta muerte, algo volviera a aproximarse. Esos pasos pueden ser una amenaza, un recuerdo o una posibilidad. Prefiero que el lector permanezca ante esa incertidumbre.
El poema avanza en versos muy breves, a menudo de una o dos palabras, y en repeticiones que insisten hasta tres veces, como en el primer canto: «La sangre». ¿Qué buscaba con esa respiración entrecortada? ¿Hay en esa medida algo de la frase musical o de la pausa escénica que conoce por su trabajo en el teatro y en la crítica de ópera?
La brevedad no fue para mí un ejercicio formal, sino una necesidad de la voz. Es algo que me costó hacer, porque me gustan las frases largas. Siento que hay experiencias que no pueden expresarse mediante un discurso ordenado, porque el lenguaje parece llegar siempre después de ellas. La palabra se interrumpe, vuelve sobre sí misma, insiste. A veces, una palabra sola contiene más de lo que podría contener una frase completa. Ahora estoy escribiendo una obra sobre el descenso de Jesús a los infiernos y vuelvo a encontrarme con esa forma: una conciencia afiebrada que insiste, que regresa una y otra vez sobre aquello que no consigue comprender.
Mi relación con la música y con el teatro, naturalmente, forma parte de mi manera de escribir. He pasado muchos años escuchando voces, observando cómo una frase adquiere un sentido distinto según dónde respira un cantante o un actor, cuánto dura un silencio y qué sucede antes de que alguien vuelva a hablar. En la ópera he aprendido, además, que la repetición nunca es necesariamente una reiteración: una frase musical puede regresar idéntica y, sin embargo, ya no significar lo mismo. Cambia el sentido.
En Clitemnestra, el silencio también habla. No quería que el poema explicara el dolor, sino que encontrara una forma de hacerlo audible. Me interesaba esa zona en la que la palabra está a punto de quebrarse, pero todavía resiste.
Salvo el pasaje del canto V en que Egisto toma la palabra, todo el libro es un monólogo: Agamenón, Electra u Orestes no replican nunca. Podría objetarse que un poema dramático sin réplica renuncia al conflicto, que es la materia misma del teatro. ¿Por qué negarles la voz a los demás personajes, y qué se gana con ese silencio?
No creo que el conflicto necesite siempre dos voces que se enfrenten directamente. A veces, esa misma única voz se contradice y lucha consigo misma. A veces, la otra voz está presente precisamente porque no puede responder o no quiere responder. Clitemnestra habla con los muertos, con los ausentes, con aquellos que siguen determinando su existencia. Su silencio no significa que hayan desaparecido, sino que continúan viviendo dentro de ella.
Quería que el lector estuviera encerrado en esa conciencia, sin la posibilidad de salir de ella para encontrar una explicación tranquilizadora. Si Agamenón pudiera defenderse, si Electra pudiera argumentar o si Orestes pudiera exponer sus razones, el poema se convertiría en una confrontación de versiones. Pero esta no es una obra destinada a establecer quién tiene razón. Es la exploración de una conciencia que no consigue desprenderse de aquello que ha sucedido.
La aparición de Egisto introduce una fisura en esa soledad. Su voz permite que la relación entre ambos se manifieste sin que Clitemnestra pierda el centro del poema. Me interesaba preguntarme por qué Clitemnestra tuvo a Egisto a su lado, qué había en esa relación y qué lugar ocupaba él en su vida. Los demás están ahí, aunque no hablen. Tal vez el lector termine escuchándolos con tanta intensidad precisamente porque no los oye.
Clitemnestra desconfía de quienes han contado su historia: «Los poetas siempre mienten», dice en el canto de Egisto, y en el de Orestes va más lejos: «Los poetas son carroñeros». Usted escribe dentro de una tradición que va de Esquilo a Yourcenar, de Gluck a Strauss. ¿Cómo se trabaja un mito tan transitado con una protagonista que acusa a los poetas que la precedieron y, en cierto modo, al propio autor?
Clitemnestra sabe que otros han hablado por ella, que su historia ha sido organizada, interpretada y convertida en ejemplo. Los poetas han encontrado en su vida una materia extraordinaria, pero ella tiene todo el derecho a preguntarse qué ha quedado de su experiencia después de tantas representaciones.
La paradoja es que yo también estoy contando su historia. No puedo situarme fuera de esa contradicción ni pretender que mi versión sea la definitiva. De algún modo, sus acusaciones me alcanzan y me obligan a preguntarme desde dónde escribo y qué derecho tengo a hacerlo. No creo que un autor deba defenderse de sus personajes; prefiero que, en ocasiones, ellos tengan razón frente a él.
La tradición no es una carga de la que haya que liberarse, sino una conversación a la que uno se incorpora sabiendo que llega tarde. Esquilo, Eurípides, la música de Gluck o Strauss y tantas otras aproximaciones han construido una memoria cultural de Clitemnestra. Mi intención no era competir con ellas ni corregirlas. Quería acercarme a un lugar que esas obras no podían agotar: la intimidad de una mujer cuya vida ha quedado atrapada en una historia que parece pertenecer a todos, menos a ella.
Ha dedicado buena parte de su trayectoria a la crítica musical y de ópera, en El Mercurio y en revistas como Ópera Actual y Opera, y ha escrito para la escena obras como La última noche de Maria Callas o Maria, Mater Dei. ¿Qué ha pasado de esa escucha de grandes figuras femeninas del escenario a esta Clitemnestra, más allá de la anécdota o de la referencia culta?
Creo que lo fundamental es la escucha. La crítica musical me ha enseñado a prestar atención a aquello que una interpretación revela y también a lo que deja sin resolver. Un gran intérprete no es necesariamente quien domina todos los recursos, sino quien consigue hacer presente una experiencia humana en toda su complejidad y transmitirla a otro. Pienso en Maria Callas, en Sylvia Sass, en Jonas Kaufmann. Son artistas muy distintos, pero en ellos me interesa esa capacidad de ir más allá de la ejecución para hacer visible algo de la condición humana. Eso me interesa también cuando escribo teatro.
En mis obras sobre figuras femeninas, nunca he intentado reconstruir una biografía, sino encontrar el instante en que una persona se enfrenta a sí misma. Maria Callas, por ejemplo, no es solamente una cantante extraordinaria: es también una mujer que debe convivir con la distancia entre lo que ha sido para los demás y lo que puede reconocer como propio. En Clitemnestra, esa distancia adquiere una dimensión trágica.
No pienso en estas obras como una serie de retratos de mujeres excepcionales. Me interesa algo más esencial: qué ocurre cuando una vida, por su intensidad o por su tragedia, se transforma en representación. ¿Qué permanece de la persona detrás del personaje? ¿Qué puede decir cuando se apagan las voces que han hablado por ella? Esas preguntas atraviesan, de distintas maneras, buena parte de mi trabajo.
En los últimos años se han multiplicado las relecturas de las mujeres de la mitología griega que reivindican su voz frente al relato heredado. Su Clitemnestra denuncia que los hombres invocan a Helena «para ocultar sus propias manos», pero el centro del libro es el duelo de una madre más que un alegato. ¿Cómo sitúa Clitemnestra en esa conversación? ¿Se reconoce en ella o prefiere mantenerse a un lado?
Me interesa que las mujeres de la mitología puedan ser escuchadas más allá de las funciones que las historias les han asignado. Y no solo las mujeres de la mitología; pienso en Ana Bolena, en su hija Isabel, en María, la madre de Jesús, en las hermanas Brontë… Pero no quería escribir una defensa de Clitemnestra ni convertirla en una heroína contemporánea. Me parece que la literatura pierde algo esencial cuando los personajes deben demostrar que merecen nuestra aprobación.
Clitemnestra es una mujer que ha sufrido una pérdida insoportable y que, al mismo tiempo, ha cometido un acto terrible. Las dos cosas forman parte de ella. Si eliminamos una para destacar la otra, dejamos de escucharla. Su dolor no cancela la violencia que ejerce, del mismo modo que sus actos no borran el dolor que la ha llevado hasta allí. La tragedia comienza, precisamente, cuando no podemos resolver esa contradicción con una sentencia.
La referencia a Helena señala, además, la facilidad con que una mujer puede convertirse en explicación de las decisiones de los hombres. Pero el centro de mi obra no es una disputa entre hombres y mujeres. Es el duelo de una madre, y el modo en que ese duelo modifica para siempre su relación con el mundo.
No diría que me reconozco en Clitemnestra. Tampoco creo que sea necesario hacerlo para escribir sobre ella. Prefiero mantener una distancia que me permita escucharla sin apropiarme de su experiencia. Mi tarea no es justificarla ni juzgarla, sino acompañarla hasta donde el lenguaje me permita llegar.
¿Para qué lector ha escrito este libro: para quien conoce la Orestíada y puede medir cada desvío respecto del mito, o para quien llega a Clitemnestra sin ese equipaje? ¿Qué le pide el poema a uno y a otro?
Lo he escrito para ambos, y ojalá también para quien no se plantea esa diferencia antes de abrir el libro. Conocer la tradición permite reconocer las resonancias, advertir las omisiones, discutir las diferencias y descubrir el diálogo con las obras que han dado forma al mito. Pero no creo que sea necesario conocer la Orestíada para acercarse a Clitemnestra.
Hay experiencias que nos resultan comprensibles antes de que podamos explicarlas: el dolor de una madre, la imposibilidad de reparar una pérdida, la necesidad de encontrar algún sentido a lo que ha ocurrido. El lector que llega sin conocer el mito puede entrar por ahí. Quien conoce la tradición encontrará otras resonancias, porque sabrá todo lo que Clitemnestra carga consigo antes de pronunciar la primera palabra.
A ambos les pediría lo mismo: que no busquen demasiado pronto una respuesta ni una conclusión moral. La poesía no siempre nos ofrece una explicación; a veces modifica la naturaleza de las preguntas que creíamos tener resueltas. Me gustaría que el lector terminara el libro no necesariamente pensando lo mismo sobre Clitemnestra, sino escuchándola de otra manera.
Pensemos en alguien que nunca ha leído poesía dramática y que quizá asocia la tragedia griega con lecturas escolares. ¿Por qué debería empezar por este libro, y qué puerta de entrada le señalaría?
Porque no hace falta conocer la tragedia griega para reconocer a alguien que intenta hablar después de haberlo perdido todo. Los mitos sobreviven porque, bajo sus nombres y sus circunstancias particulares, contienen preguntas que no han dejado de pertenecernos. No son piezas arqueológicas: siguen hablándonos de aquello que somos capaces de hacer, del daño que podemos causar y de las consecuencias con las que debemos vivir.
Tampoco es necesario acercarse al libro buscando poesía en un sentido solemne o académico. Los versos son breves, la voz es directa y he intentado que las palabras no se oculten detrás de una ornamentación. Pero esa sencillez formal no significa que la experiencia de leer sea sencilla. Hay cosas que solo pueden decirse de manera desnuda.
Le recomendaría al lector que entrara sin preocuparse demasiado por entenderlo todo. Que escuchara la voz de Clitemnestra, que atendiera a sus pausas y a sus repeticiones, que permitiera que algunas preguntas permanecieran abiertas. A veces, leer poesía se parece a escuchar a alguien que necesita decir algo y a quien, por una vez, estamos dispuestos a no interrumpir.
En el último canto Clitemnestra deja de preguntarse quién tenía razón y llega a una afirmación mínima: «Fui la madre de Ifigenia». Si un lector pudiera leer un solo canto antes de decidirse a abrir el libro, ¿cuál le indicaría y qué le pediría que escuchase en él?
Le recomendaría el primer canto, porque allí está la puerta de entrada al libro. «Toda muerte es una boda» es una afirmación que contiene una paradoja y que, de alguna manera, anuncia el universo en el que Clitemnestra va a hablar. No explica lo que ha sucedido ni nos entrega una clave para juzgarla. Nos sitúa frente a una relación entre la muerte, el destino y aquello que une a los seres humanos incluso cuando todo parece separarlos.
Le pediría al lector que no intentara resolver inmediatamente esa frase, que la dejara resonar y que escuchara la voz que la pronuncia. ¿Quién puede decir algo así? ¿Desde qué experiencia de la muerte se llega a una afirmación semejante? ¿Qué significa una boda cuando lo que se ha perdido es irreparable?
Creo que ese primer canto permite entrar en el libro sin necesidad de conocer previamente el mito. Después, cada canto va modificando nuestra comprensión de esa primera afirmación. Lo que al comienzo puede parecer una sentencia adquiere, poco a poco, el peso de una experiencia. Me gustaría que, al llegar al final, el lector volviera a ella con otra escucha.
