Cien poemas de amor (Ediciones Rilke, 2026; 114 páginas) es el nuevo poemario de José Carlos Turrado de la Fuente. Nacido en Valladolid en 1980, es licenciado en Filología Hispánica y profesor de Lengua Castellana y Literatura en el IES Las Salinas de Laguna de Duero. Ha publicado más de cuarenta libros en todos los géneros; tres de sus poemarios, Égloga del Órbigo y otros poemas, Exequias castellanas y La mandolina, figuraron en la selección de la Asociación de Editores de Poesía en 2022, 2023 y 2024, y Danzas obtuvo en 2024 el IX Premio Internacional de Poesía Álvaro de Tarfe. Cien poemas de amor se suma a una serie ya larga en Ediciones Rilke, donde aparecieron antes El romance y la flor, Capricho español, Elegías o Restauración de la belleza.
La tesis de esta crítica es que el libro no es un cancionero sentimental al uso, sino un ejercicio de cortesía poética en el sentido antiguo de la palabra. Turrado invoca a cien figuras femeninas de la mitología, la Biblia y otras tradiciones, y ante cada una se presenta como un servidor torpe que, sin embargo, cumple con su deber de cantar. En esa tensión entre la conciencia de la propia pequeñez y la obligación de celebrar la belleza reside el interés del libro.
El índice es ya una declaración de método. Cada uno de los cien poemas lleva por título un nombre de mujer: Heket, Débora, Magdalena, Circe, Isis, Freya, Morgana, Sirona, Ishtar, Viviana. Conviven deidades egipcias, nórdicas, celtas y mesopotámicas, ninfas y musas grecolatinas, matriarcas y heroínas bíblicas, hadas del ciclo artúrico. No hay secciones, ni orden cronológico, ni agrupación por tradiciones: Rut sigue a Magdalena, Maya precede a Circe, Electra aparece entre Asia y Melusina. El lector recorre un panteón desordenado a propósito, una galería en la que la única constante es la actitud del que habla.
Esa actitud queda enmarcada desde el umbral. El epígrafe, tomado de Ortega, denuncia a quienes entonan «un monótono treno sobre la cultura fracasada y concluida» y se inclinan con fingida compunción ante un cadáver que no engendraron. Turrado responde a ese lamento con lo contrario de un treno: cien actos de alabanza. La sinopsis del libro insiste en la misma idea al preguntarse cuándo olvidaron los poetas su función social de embellecer a los demás. El amor, aquí, no es una peripecia biográfica sino un oficio: el de nombrar lo bello cuando alrededor se ha decretado su fin.
Por eso el yo de estos poemas casi nunca obtiene lo que pide. Ama a diosas, a reinas, a ninfas que pasan de largo, y lo sabe. En Rosmerta lo dice sin rodeos: «no soy un genio, sólo corrección». Y en Atenea, la diosa de la sabiduría, resume la poética entera del libro en un verso que es casi una divisa: «que piense en mi lugar el corazón». La paradoja es deliberada. El poeta se declara pobre en ingenio ante la diosa de la inteligencia y, precisamente por eso, ofrece lo único que tiene. Esa renuncia a la autoridad intelectual es la que permite que cada poema funcione como ofrenda y no como exhibición.
El proyecto tiene, además, una dimensión cultural evidente. Recuperar a Psámate, a Idunn, a Despena, a Limónides o a Metanira no es erudición decorativa: es una forma de sostener una memoria compartida que el presente tiende a olvidar. El libro no explica: confía en que el lector busque y complete.
La voz que recorre el libro es la de un enamorado humilde, a menudo humillado, que convierte su torpeza en materia de canto. Su autorretrato es constante y de una franqueza poco frecuente. En Morgana el poeta confiesa su impericia con el cálamo y la tinta; en Faetusa se queja de no encontrar el epíteto justo para la amada; en Peito llega al extremo de definirse como «el hombre más prosaico y miserable». Esa autodenigración no es pose quejumbrosa: tiene algo de juglar que conoce el sitio que ocupa en la corte y lo asume con ironía.
La ironía es, de hecho, la clave que impide que el libro caiga en la autocompasión. En Melpómene el yo se describe como una «afónica alimaña descornada»; en Circe, transformado en cerdo, se llama a sí mismo un idiota. Hay en estas imágenes una comicidad que emparenta a Turrado con la tradición burlesca del Siglo de Oro, donde el poeta pobre y desdeñado era también un personaje literario.
Pero la voz no es solo derrota. En los momentos decisivos se impone una terquedad que sostiene el libro de principio a fin. Anfítrite termina con un verso que podría servir de lema al conjunto: «pero, bien sabe Dios, no me he rendido». El hablante de estos poemas pierde casi siempre, pero no deja de cantar. La alternancia entre la primera persona confesional y la tercera persona narrativa, que aparece en piezas como Débora, Ester o Isabel, da variedad al conjunto y permite que algunas de estas mujeres sean contempladas en lugar de requeridas.
El libro se sostiene sobre un sistema métrico reducido y muy consciente. Solo aparecen cuatro medidas: endecasílabos, que son mayoría (1.099), heptasílabos (322), dodecasílabos de tres miembros (266, repartidos en 21 poemas, a veces combinados con octosílabos) y octosílabos (75). La rima es consonante en todo el libro. Turrado no compone en estrofas largas heredadas sin más, sino que suma piezas breves de forma fija: serventesios, liras, cuartetas, octavas reales. Cincuenta y nueve de los cien poemas tienen dieciséis versos, lo que da al conjunto una regularidad casi de serie pictórica.
Dentro de ese marco hay variaciones notables. El único soneto del libro, Sirona, se prolonga con un estrambote que da un giro final a la súplica: «no vengo a que me cures, / sólo a encontrar la forma de morir». La tradición del estrambote, asociada a lo burlesco, se pone aquí al servicio de una petición grave, y ese cruce de registros es característico del autor.
Los paralelismos y las enumeraciones trabajan también a favor del ritmo. En Tique, la diosa de la fortuna, la inconstancia se convierte en calendario: «el lunes tú me besas, / el jueves me traicionas». Los días desordenados de la semana dicen, mejor que cualquier abstracción, el capricho del azar. En Medusa el quiasmo condensa la impotencia del que mira: «y nada puedo hacer, puedo hacer nada,». La figura no es ornamento: reproduce en la sintaxis el movimiento circular de quien no encuentra salida.
En el léxico se percibe la formación filológica del autor. Conviven cultismos y voces raras (algente, ergástulo, latebra, turbamulta, crisopeya) con términos rurales y coloquiales (badila, pegujalero, serillo, pajuz). Esa mezcla encaja con la figura del juglar pobre que se atreve a cantar ante las diosas con el vocabulario de su aldea y el de sus lecturas.
El amor es el tema declarado, pero lo que el libro explora es la relación entre la belleza y quien la contempla sin poder poseerla. La mayoría de los poemas dibujan una distancia: la diosa en lo alto, el devoto abajo; la ninfa en el agua, el pastor en la orilla; la reina en el palacio, el servidor en la puerta.
Junto a ella aparece un segundo eje, menos evidente y más inquietante: el de un mundo que se deshace. En Hestia, el poeta cierra la ventana de la amada para que no huela el desastre exterior: «que está ardiendo Roma, amor, y las hogueras / hieden a dolor, horror, carne quemada». En Anuket la diosa del río aparece «inhumada bajo un manto de cemento», y el hablante promete liberarla. En Filis el diagnóstico es explícito: «Hoy es Caos el tirano de este mundo». El amor se convierte así en refugio y en resistencia frente a una época que el libro percibe como hostil a la belleza, en consonancia con el epígrafe de Ortega.
La naturaleza ocupa un lugar central en ese refugio. Los catálogos de flores (amarilis, jara, lirio, gardenia, ciclamen) y de aves (herrerillo, petirrojo, jilguero, cuclillo) recorren el libro como letanías que oponen la abundancia del mundo natural a la pobreza del que canta. En Deméter, el elogio de la diosa de la cosecha adquiere un sentido social: «No el rico, es más del pobre tu riqueza». La belleza, parece decir Turrado, pertenece a quienes la necesitan, no a quienes la acaparan.
Por último, el libro mezcla sin jerarquía lo sagrado y lo pagano. María e Isis, Ana y Hécate, Magdalena y Afrodita reciben el mismo tratamiento reverente. No hay sincretismo doctrinal, sino una idea de lo sagrado como todo aquello que merece ser cantado.
El poema que mejor condensa este proyecto es Electra, que conviene leer entero antes de comentarlo.
ELECTRA
Las pléyades vitando
observo caminante y demudado,
por mor de miserando
perlático y cansado
me postro ante tu música abismado,
madre de la harmonía,
que sólita sosiega y que me ampara
y que deja vacía
la angustia que sacara
de aquesta vida vil, turbia y avara;
te miro, tú allá arriba, casi oculta
entre rutilaciones de tu hermana,
humilde tras la algente turbamulta
de estrellas que rocían mi ventana,
el sueño de tu poquedad me insulta,
por eso te conservo tan lejana
que apenas sé de ti nomás un nombre;
yo soy, al fin y al cabo, sólo un hombre.
Electra es aquí una de las Pléyades, las siete hijas de Atlas convertidas en estrellas, y el poema juega con una de las tradiciones asociadas a su nombre: la de la Pléyade que apenas se ve, la que brilla menos que sus hermanas. Turrado no explica el mito; lo da por sabido y lo convierte en una escena nocturna. Un caminante cansado levanta la vista, encuentra a la estrella casi oculta y, desde su propia insignificancia, le habla.
La forma reproduce ese movimiento. Los diez primeros versos son dos liras, con su alternancia de heptasílabos y endecasílabos; los ocho últimos, una octava real. El paso de la lira, estrofa de la contemplación desde fray Luis y san Juan de la Cruz, a la octava, estrofa de la narración y el razonamiento, coincide con el paso de la plegaria a la reflexión. Primero el yo se postra; después piensa por qué.
En las liras dominan los participios y adjetivos del agotamiento: «demudado», «perlático y cansado», «abismado». El hablante es un enfermo que se arrodilla ante la música de las esferas, y la estrella recibe el título de «madre de la harmonía», con la grafía arcaica que Turrado emplea también en otros poemas. Su función es terapéutica: sosiega, ampara y vacía la angustia de «aquesta vida vil, turbia y avara». Los tres adjetivos finales, encadenados, cierran la segunda lira con un golpe seco que resume el mundo del que el caminante quiere escapar.
La octava cambia el tono. El poeta mira a la estrella «casi oculta / entre rutilaciones de tu hermana», humilde detrás de la «algente turbamulta» de estrellas. El cultismo algente, frío, y el vocablo turbamulta, con su resonancia de muchedumbre desordenada, definen un cielo poblado y gélido en el que la estrella elegida se distingue por su discreción. Y entonces llega el verso más extraño del poema: «el sueño de tu poquedad me insulta». La pequeñez de la estrella ofende al que mira porque le devuelve su propia imagen. Electra es tan poca cosa como él, y sin embargo brilla.
De ahí la decisión final: mantenerla lejos, saber de ella solo un nombre. El pareado de la octava, «que apenas sé de ti nomás un nombre; / yo soy, al fin y al cabo, sólo un hombre», resuelve la tensión con una rima que es también un argumento. Nombre y hombre quedan unidos por el sonido y separados por la distancia. El poeta renuncia a poseer y se conforma con nombrar, que es exactamente lo que hace el libro entero con sus cien títulos. Electra funciona así como un espejo del proyecto: cien estrellas lejanas de las que el lector, como el caminante, sabe al principio poco más que el nombre.
Cien poemas de amor es un libro de oficio en el mejor sentido de la expresión. Turrado domina las formas que elige y las combina con una libertad que evita la monotonía, a pesar de la regularidad de la extensión. La rima consonante sostenida durante cien poemas, con muy pocas concesiones al ripio, es un logro. El autor bromea a menudo sobre su torpeza, pero sus versos desmienten esa modestia.
El libro plantea también exigencias al lector. El léxico raro, los nombres mitológicos poco frecuentes y la ausencia de notas obligan a una lectura atenta, a veces con el diccionario cerca. Hay lectores a quienes esa densidad alejará; a otros les ofrecerá un placer que la poesía actual no suele proporcionar, el de aprender mientras se lee. La reiteración de la figura del amante desdeñado puede pesar en una lectura continua, y el libro gana si se recorre despacio, unos pocos poemas cada vez, como se recorre una galería de retratos.
Lo que permanece tras la lectura es la coherencia de una posición. Frente al lamento por la cultura concluida que denuncia el epígrafe de Ortega, Turrado propone algo más modesto y más difícil: seguir cantando. Su devoción por la belleza, consciente de su propia pequeñez, tiene la dignidad de lo que se hace sin esperar recompensa. En una obra ya extensa, este libro confirma a un poeta que ha hecho de la forma clásica no una nostalgia, sino un modo de estar en el presente.
Crítica realizada por Ana María Olivares
Editor asignado: Ángela de Claudia Soneira
