Obra: Peripecias del hada torpe Titania. Autores: Salvador Carrión Pascual y Begoña Varona Pereda. Editorial: Ediciones Amaniel. Año: 2026, primera edición. ISBN 979-13-992216-1-9.
Los dos autores llegan a la escritura después de una vida profesional entera dedicada a otra cosa, y las notas biográficas de que dispone la editorial, única fuente disponible, lo dicen sin rodeos. Salvador Carrión Pascual nació en Logroño, se embarcó muy joven en la pesca y continuó después en la marina mercante; los poemas y relatos que imaginaba en los camarotes han salido a la superficie con la jubilación. Begoña Varona Pereda nació en Barakaldo y dedicó su vida a la docencia; también ella empezó a escribir poemas y relatos al jubilarse. No constan publicaciones anteriores de ninguno de los dos en sellos editoriales, ni presencia en revistas, antologías o premios. Es, en sentido estricto, una ópera prima a cuatro manos.
La tradición en la que se inscribe el libro no es la de la literatura infantil de autor más reciente, sino otra más antigua y más popular: la del cuento maravilloso de hadas, bosques y reinas del invierno, leída aquí al revés, desde la parodia, y con la vocación de fábula que confía en que un relato puede enseñar algo a quien lo lee.
El libro propone una inversión simple y fértil: el hada no es grácil, es torpe, y esa torpeza no se corrige, se integra. La primera frase lo establece con la economía de un chiste bien contado: «Titania era un hada. Y ese era, precisamente, su mayor problema» (p. 7). Todo lo que sigue, treinta y un episodios, es la demostración de que el defecto que la aparta del orden de las hadas perfectas es también la vía por la que llega a ser útil.
Conviene descartar tres lecturas fáciles. No es una novela de aprendizaje mágico al uso: Titania no aprende a dominar su magia, aprende a no depender de ella, y el libro se cierra con la torpeza intacta. No es tampoco un libro solo de humor: bajo la sucesión de caídas hay dos muertes narradas sin anestesia, la del pastor Koris y la del propio leñador. Y no es exactamente un libro para los más pequeños, aunque su materia lo parezca; la ironía de muchos pasajes, el léxico y la parodia del poema anexo piden un lector que ya conozca los cuentos que se están desmontando.
La poética implícita puede formularse así: la magia verdadera no es la que se impone al mundo, sino la que se pone a su servicio. El leñador lo dice en el segundo episodio cuando le muestra a Titania que «la verdadera ilusión no reside en lo espectacular, sino en el autocontrol y en la utilidad» (p. 14), y el libro entero es una variación sobre esa idea. Cuando, mucho después, la Ninfa Guardiana le explica a la protagonista su propia naturaleza, ella lo resume en cinco palabras: «Es una magia de puente» (p. 74).
La arquitectura tiene tres tramos bien diferenciados. Los nueve primeros episodios son fábulas casi autónomas, cada una con su criatura en apuros —las ardillas que acaparan bellotas, el búho que ha dejado de brillar, el lobo con la pata rota, el topo encerrado en su madriguera— y su lección explícita. Del episodio X al XVI el libro adopta la forma de la búsqueda tradicional: cinco Corazones de Madera repartidos por el centro y los cuatro puntos cardinales, cinco virtudes —respeto, humildad, esperanza, redención, acción— que se van encendiendo como muescas en la varita rota. A partir del XIX el relato abandona el bosque y se lanza a una aventura cósmica de ciudades flotantes, oráculos, gárgolas y bibliotecas marinas, antes de regresar, en los dos últimos episodios, al claro del principio.
La decisión de orden más valiosa es la del final. El episodio XXX es una fiesta de tres días con canciones, helados de sabores fantásticos y un árbol recién nacido de hojas nacaradas; un libro que quisiera cerrar en triunfo habría terminado ahí. Este añade un último capítulo, «El último invierno», en el que el leñador muere de vejez y la magia de Titania no puede hacer nada por él. Esa coda reordena todo lo anterior: la amistad que había sostenido el libro se revela finita, y la heroína, que hereda la cabaña como guardiana del bosque, termina sin corona, remendando mantas junto al fuego. A ello se suma un anexo que no es un adorno: el poema burlesco en estrofas de cuatro versos que, según la nota que lo presenta, «fue el origen de todo el relato» (p. 232).
El recurso dominante es el contraste de registros: una prosa de vocabulario culto, a veces deliberadamente altisonante, aplicada a situaciones de comedia física, que funciona mejor cuando la solemnidad se rompe en la última palabra. Curada la enfermedad del bosque en el episodio III, el manual de la Academia de Taumaturgia incorpora una nota a pie de página muy discreta: «En caso de oscuridad persistente, consultar con el servicio de mantenimiento» (p. 23). Y la explicación de la cura cabe en una línea que desarma toda la liturgia mágica del episodio: «El hongo no necesitaba un contrahechizo; necesitaba higiene y ventilación» (p. 22).
El segundo rasgo es la comparación cómica de corte doméstico, que rebaja lo maravilloso a lo cotidiano: el búho deprimido es «un ovillo de plumas que parecía un plumero viejo abandonado tras una mudanza» (p. 31), y la Reina de las Nieves, tras el duelo con escobas del primer capítulo, termina «un poco más evaporada de lo habitual» (p. 10). Es un humor de imagen más que de situación, y es el que mejor sostiene el libro.
El tercero son los poemas intercalados. Los bardos desafinados atraviesan el volumen como un coro de comedia, y su función es doble: parodiar la lírica ornamental —«Oh, escarcha derretida del alma pura» (p. 10)— y, por contraste, dar entrada a canciones que sí funcionan, como la canción con que Titania calma al lobo herido en el episodio VIII. El chiste recurrente tiene su mejor remate en la réplica del leñador cuando el hada deja afónicos a los cantores: «Les has dado el mayor regalo que un bardo puede ofrecer a su público: su silencio» (p. 39).
El espacio de los dos primeros tercios es un bosque invernal muy concreto, y su centro de gravedad es la cabaña: huele «a pino cortado, a resina y al té de hojas de sauce» (p. 20) y es el único lugar donde el suelo no tiembla cuando entra Titania, porque el leñador ha clavado las banquetas. Los objetos que importan son humildes: la media varita, el hacha, una tetera abollada, las figuritas de madera de un pastor. El campo simbólico dominante es el del frío y el calor, y el libro lo resuelve sin maniqueísmo: el invierno no es el mal, sino la estación que obliga a cuidarse unos a otros. La temporalidad es circular: el relato empieza en una noche de invierno y termina en otro, el último del leñador.
La tesis que ningún episodio enuncia y que todos demuestran es esta: el valor de una criatura no depende de su perfección, sino de lo que hace por las demás, y la caída no es el obstáculo del cuidado, sino su escuela. Titania aprende a curar porque se ha hecho daño muchas veces; el episodio VI lo dice casi literalmente cuando cuenta que, tras cada batacazo, el hada «aprendía algo nuevo sobre huesos rotos y heridas» (p. 35).
El libro desarrolla esa idea en tres planos. En el de la magia, las soluciones que funcionan son siempre las más terrenales: ventilar un bosque, entablillar una pata con ramas, mover una piedra; la propia Titania lo reconoce ante el lobo: «La magia debe tener un sustento real para ser útil» (p. 48). En el de la comunidad, los Corazones de Madera no los enciende el hada, sino personas sin poder alguno —el propio leñador, una campesina, un pastor, un señor arrepentido, una muchacha apática—, y Titania actúa solo como mediadora. Y en el de la identidad, la última palabra no es la transformación, sino la aceptación: «Mi nariz se curará, Majestad. Se ha roto tantas veces que ya conoce el camino de vuelta» (p. 225).
Originalidad: media en la premisa, alta en algunos desarrollos; no es frecuente que un relato para lectores jóvenes se atreva a matar a sus personajes buenos y a cerrar sin apoteosis. Coherencia: alta en los valores, irregular en el tono, que cambia de manera abrupta cuando la fábula del bosque da paso a la epopeya cósmica. Impacto emocional: considerable en la muerte de Koris y en la del leñador, las páginas más contenidas del volumen. Contribución al género: recuperar la fábula moral de corte clásico sin su solemnidad y defender una heroína cuyo mérito no es el talento.
Limitación principal: la segunda mitad. A partir del episodio XIX el relato acumula escenarios —Áureo, Ferrum-Ker, las Islas de Obsidiana, la Caracola-Biblioteca, el Desfiladero de los Fonemas— a un ritmo que impide que ninguno respire, y la prosa se carga de un léxico abstracto que el humor ya no compensa: «Un diafragma de clepsidra líquida, una ósmosis de inocencia casta» (p. 143), «algoritmos biológicos formados por conjuntos poligonales» (p. 175). El bosque, que era el gran personaje de la primera parte, desaparece durante casi cien páginas. A ello se añade la mecanización del gag central: Titania tropieza en casi todos los episodios, y en el tramo final la caída llega con tal regularidad que pierde la sorpresa. Menor, pero visible, es la tendencia a enunciar la moraleja cuando la escena ya la ha mostrado.
El libro absorbe, sin nombrarlo, el culto contemporáneo al rendimiento y a la imagen impecable, del que las hadas del consejo, con sus túnicas que no tocan la tierra, son una caricatura transparente, y le opone una pedagogía del error encarnada en personajes antes que predicada. El episodio XV añade una lectura social más directa: el señor que levanta su estatua de mármol sobre una tierra seca y unos obreros exhaustos termina comprendiendo, dice el narrador, que «la verdadera grandeza consiste en ser el puente y no la cima» (p. 95).
La corriente es la de la fábula fantástica de vocación ética, con un pie en el cuento de hadas tradicional y otro en su parodia. Su tensión con el mercado es evidente: la fantasía juvenil tiende hoy a la saga, al elegido y a la escalada de poderes, y la segunda mitad del libro cede en parte a esa tentación con sus amenazas cada vez mayores. Lo que el libro elige no hacer es más interesante: no convierte a Titania en una heroína competente. Al final ni siquiera es una leyenda, como subraya el último párrafo: «No hubo un coro fastuoso ni una transformación sobrenatural; solo un hada con cicatrices sentada junto al fuego» (p. 231). Esa renuncia es la mejor decisión del volumen.
Con Hans Christian Andersen y su cuento de la Reina de las Nieves comparte el personaje y la imagen del corazón helado, que aquí reaparece en el episodio IV como conjuro que congela las emociones del bosque. La variación es de función: en Andersen la Reina es una presencia lejana y el rescate depende del amor perseverante de una niña; aquí la Reina es una rival cómica, a ratos aliada, que vuelve al final como antagonista y se deshace en bruma ante una heroína con la nariz rota.
Con Michael Ende y La historia interminable el punto de contacto es el enemigo: la Nada que devora Fantasia tiene un pariente cercano en los Lokardos del Olvido y en la Afonía Final, amenazas que no destruyen materia sino memoria y lenguaje. La diferencia es de estrategia: Ende convierte la salvación en un asunto entre el lector y el libro; aquí no hay juego metaficcional, y el olvido se combate con trabajo colectivo y con una palabra pronunciada a tiempo.
Con Terry Pratchett y sus brujas del Mundodisco comparte la parodia del género y, sobre todo, la idea de que la magia más valiosa es la práctica: cuidar enfermos, atender a quien está solo, saber cuándo no usar el poder. La variación es de tono: la ironía de Pratchett es adulta, seca y nunca subraya la lección; la de Carrión y Varona es más tierna y termina casi siempre en moraleja explícita.
Con Gloria Fuertes, por último, comparte el humor que desactiva la cursilería y la ternura sin almíbar dirigida a lectores jóvenes; el poema anexo, con su desenlace de «¡la gracia ha muerto, viva la patraña!» (p. 234), está en su misma familia burlesca. La diferencia es de instrumento: en Fuertes el juego está en el lenguaje y en el verso; aquí el verso es el contrapunto de una prosa que lleva el peso de la historia.
Es un libro desigual con un centro sano. Sus virtudes son una protagonista con personalidad propia, un humor de imagen que funciona con frecuencia, una ética del cuidado coherente de la primera a la última página y dos o tres escenas, la de Koris y la muerte del leñador, de verdadera altura. Sus debilidades, el desequilibrio entre una primera mitad ceñida y una segunda desbordada, el exceso de léxico abstracto en los episodios cósmicos y la moraleja explicitada.
Recomiendo especialmente a: lectores de diez a catorce años que ya disfrutan de historias largas por episodios; familias y docentes que busquen un texto para leer en voz alta y comentar por capítulos, porque casi todos los episodios de la primera mitad funcionan como unidades; lectores adultos de fábulas y cuentos maravillosos con querencia por la parodia; clubes de lectura escolares interesados en hablar del error, de la amistad entre generaciones y del duelo.
No lo recomiendo a: quienes busquen una fantasía de construcción de mundo rigurosa, con reglas mágicas estables; lectores impacientes con la moraleja explícita; niños muy pequeños, por la densidad del vocabulario y por las dos muertes que el libro narra; quienes esperen una saga de acción con progresión de poderes.
En el panorama de 2026 este volumen ocupa el lugar de la fábula moral escrita sin cinismo: un libro que cree en lo que enseña y que, en sus mejores páginas, lo enseña narrando. Cumple la promesa de su primera línea, convertir un problema en un carácter, y la cumple sobre todo en el final, que se niega a premiar a su heroína con otra cosa que la continuidad de su trabajo. Deja abierto el problema de la medida: el libro de dieciocho episodios que contiene su primera parte, la del bosque, es más sólido que el de treinta y uno.
La evolución deseable pasa por la poda y por la confianza en la escena: dejar que el lector extraiga la lección que el episodio ya ha mostrado y contener la tentación de agrandar la amenaza en cada capítulo. El gesto con que se cierra el libro, una nariz rota, una varita entera y una cabaña con hollín, indica que los autores saben dónde está su materia.
«Titania era un hada. Y ese era, precisamente, su mayor problema» (p. 7)
«la verdadera ilusión no reside en lo espectacular, sino en el autocontrol y en la utilidad» (p. 14)
«El hongo no necesitaba un contrahechizo; necesitaba higiene y ventilación» (p. 22)
«Les has dado el mayor regalo que un bardo puede ofrecer a su público: su silencio» (p. 39)
«La magia debe tener un sustento real para ser útil» (p. 48)
«Tu magia no está rota, Titania… solo esperaba un propósito digno de su naturaleza» (p. 69)
«Es una magia de puente» (p. 74)
«Murió como mueren los robles: en silencio y sosteniendo la vida de otros hasta el final» (p. 89)
«la verdadera grandeza consiste en ser el puente y no la cima» (p. 95)
«Todo parece imposible hasta que se hace» (p. 99)
«Siempre caías, y siempre te levantabas. Esa voluntad de hierro, Titania, es tu verdadera magia» (p. 221)
«Mi nariz se curará, Majestad. Se ha roto tantas veces que ya conoce el camino de vuelta» (p. 225)
«¡la gracia ha muerto, viva la patraña!» (p. 234)
Crítica realizada por Ana María Olivares
